Mientras el sínodo de los obispos medita la Palabra de
Dios en la vida y en la misión de la
Iglesia, puede ser útil reflexionar sobre lo que se podría
llamar “el analfabetismo bíblico contemporáneo", sobre la pérdida casi total
de los instintos y de las técnicas, es decir, de
aquello que a lo largo de los siglos ha plasmado
el modo cristiano de acercarse a la Sagrada Escritura.
Para
darnos cuenta de la gravedad de esta situación, basta considerar
los libros ilustrados elaborados en los monasterios medievales para el
uso litúrgico. El usuario moderno que entra en contacto con
semejantes tesoros en el ámbito de una muestra o de
un texto de historia del arte, quizás no entiende ni
siquiera la distancia que nos separa hoy del mundo que
los ha plasmado: entre nuestra experiencia “libresca” y la medieval
hay en efecto diferencias tan fundamentales que corremos el riesgo
de no advertirlas. En la era de Internet, ya el
concepto de "libro" comienza a extraviarse, y a la luz
de modernos estudios bíblicos y litúrgicos, en forma similar, la
idea tradicional de un "libro sagrado" tiene un peso distinto
al que tenía en el pasado. En la práctica, hoy
es casi imposible concebir la autoridad sacra que un texto
bíblico o litúrgico tenía en el medioevo.
Lo mismo vale
para las miniaturas que adornan el texto. Nuestro tiempo, saturado
de imágenes brillantemente coloreadas en las revistas, en los diarios,
en la televisión – fotos instantáneas, filmaciones en directo, imágenes
fabricadas por la computadora – no llegan a captar la
sorpresa, la deliciosa frescura de las miniaturas de tintas limpias,
punzantes columnas de escritura resplandecientes de oro y estampadas en
un códice. No tenemos forma de restablecer el vínculo intelectual
y afectivo subsistente entre la imagen fija y un texto
antiguo, conocido, amado y creído.
Pero por más de dos
mil años de historia europea el contexto típico de los
libros fue precisamente el de una fe intensamente vivida, profundamente
meditada y alimentada con textos tan antiguos que parecen “eternos”:
textos que colocaban a los lectores en el límite entre
la propia situación y la realidad universal, el contexto liminal
que podemos definir simplemente con el término "oración". Los libros
litúrgicos servían de hecho para la oración comunitaria, y las
Biblias para la "lectio divina", que a su vez se
nutría y de alguna manera se plasmaba mediante la liturgia
y la devoción.
Por liturgia entendemos aquí todo el conjunto
de ritos eclesiásticos, centrados en la liturgia eucarística o Misa.
Los textos de la Misa, que varían según la festividad
o período del año, obligan efectivamente a una especie de
"lectio divina" comunitaria, a ser dúctiles en la interpretación del
acontecimiento o personaje que se celebra, es decir, obligan a
ejercitar una ductilidad que debemos llamar contemplativa. Cada cosa es
referida continuamente al centro místico de la fe cristiana: el
sacrificio de sí mismo que Cristo cumplió muriendo en la
cruz y la vida nueva de su resurrección. Hasta en
la Nochebuena los textos de la Misa obligan a unir
la alegría de un nacimiento con el hecho dramático de
la muerte en la cruz. El pequeño cuerpo del niño
en el pesebre y el cuerpo del hombre adulto crucificado,
el "Corpus Christi" realmente presente en el pan eucarístico y
el "Cuerpo Místico" constituido por la comunidad reunida en oración
se convierten en una sola cosa. Es por eso que
la imagen pintada en el fresco que se encuentra en
la basílica de Asís, en la que se representa a
san Francisco poniendo al Niño Jesús en el pesebre del
establo de Greccio, es colocada bajo una gran cruz y
junto al altar.
Se trata de un modo de ver
– y comprender – los vínculos de causalidad que hay
entre los acontecimientos históricos, metahistóricos y sobrenaturales, modo de ver
que es diferente al nuestro: un modo de ver –
y comprender – que influía en el modo de leer
y, en consecuencia, también de afirmar y de representar los
contenidos de los textos.
Tomemos el ejemplo de la ilustración
reproducida arriba: una espléndida inicial pintada en el breviario del
siglo XIII, breviario que se conserva en la biblioteca cívica
Queriniana de Brescia. Es la letra "B" de la primera
palabra del salmo 1 en el texto latino de la
Vulgata: "Beatus vir qui non abiit in consilio impiorum", feliz
el hombre que no está con los pecadores. Los Padres
de la Iglesia leían este comienzo del salmo como referido
a Cristo, por eso el miniaturista de la inicial “B”
utiliza los espacios abiertos en la letra “B” para evocar
la vida íntegra de Cristo, con escenas de la Anunciación,
de la Navidad, de la Crucifixión y de la sepultura.
Al situar las palabras "Beatus vir" en el inicio y
en el borde inferior de estas escenas, el artista anónimo
asocia la "beatitudine" del vínculo humano con Dios – el
cual es el tema del salmo – con Jesucristo.
Además,
el estilo antiguo de lectura tenía una dimensión parabólica que,
en la hodierna época de estudios bíblicos “científicos”, corremos el
riesgo de perder. La antífona del "Benedictus" para las Laúdes
de la solemnidad de Epifanía, por ejemplo, une en forma
extraordinariamente sugestiva los tres acontecimientos bíblicos que, en su secuencia
cronológica, constituyen conjuntamente la primera manifestación de Cristo al mundo:
la llegada de los Reyes Magos llevando dones a Jesús
recién nacido (Mt 2, 1-12), el bautismo de Jesús a
los treinta años en el río Jordán (Mt 3, 13-17;
Mc 1, 9-11; Lc 3, 21-22), y la conversión del
agua en vino en las bodas de Caná (Jn 2,
1-12). Pero el anónimo autor de la antífona invierte el
orden cronológico y superpone las bodas con el bautismo, diciendo:
"Hoy la Iglesia se ha unido a su celestial Esposo
porque, en el Jordán, Cristo ha lavado los pecados de
ella”. Al haber evocado de este modo el matrimonio de
Dios con su pueblo, matrimonio prometido por los profetas, no
sólo la obligación del “esposo” de purificar a su “esposa”,
lavándola (cfr. Ef 5, 25-27), el autor inserta luego a
los Reyes Magos, haciéndolos llegar con los dones como invitados
a la fiesta nupcial, cuyos comensales se alegrarán al final
a causa del agua mutada en vino, en el primer
milagro de Cristo ocurrido en Caná: "Hodie caelesti Sponso juncta
est Ecclesia, quoniam in Iordane lavit eius crimina: currunt cum
munere Magi ad regales nuptias, et ex acqua facto vino
laetantur conviviae, alleluia!". Traducido, el texto dice: " Hoy la
Iglesia se ha unido a su celestial Esposo porque, en
el Jordán, Cristo ha lavado los pecados de ella, los
magos acuden con regalos a las bodas del Rey y
los invitados se alegran por el agua convertida en vino.
¡Alleluia!".
La primera palabra de la antífona y la última
son las que explican este estilo de lectura: "hodie" y
"alleluia!". Aquí los textos neotestamentarios han sido interpretados a la
luz de la liturgia, y en la liturgia cambia el
sentido del tiempo, de tal forma que los acontecimientos pasados
e inclusive entre ellos los secuenciales son vividos en forma
extática en el “hoy” único de Dios, con el efecto
de transformar imposibles superposiciones históricas en misterios co-presentes y compenetrados.
Cada acontecimiento arroja luz sobre cada otro acontecimiento, en el
único proyecto del Padre revelado por la vida-muerte-resurrección de Cristo:
he aquí la "forma mentis" que subordina a innumerables imágenes
cristianas, desde las catacumbas al siglo XXI.
Tanto la inicial
dibujada como la antífona de la Epifanía son entonces frutos
de la imaginación monástica, y este origen es de importancia
fundamental. En sí, el monacato es una obra de arte:
hace visible y tangible una intensidad particular de la vida
cristiana, porque el monje quiere ser, como Cristo, ícono o
imagen de la belleza de Dios. Y el monasterio es
ese lugar en el que, con la ayuda de cofrades
que comparten la misma visión interior, la obra puede ser
tranquilamente perfeccionada, en una especie de laboratorio del alma.
La
más difundida formulación occidental de la vida monástica, la "Regula
monachorum" [Regla de los monjes] de san Benito de Nursia,
invoca explícitamente esta analogía, cuando parangona el monasterio con el
taller de un artesano, caracterizando la vida íntegra del monje
como un proceso creativo (Regla 4, 75-78). Esta afirmación hace
eco entonces en una tradición más antigua, que imaginaba la
vida de cada creyente enriquecida “con el oro de las
buenas obras y con los mosaicos de la fe perseverante".
Lo que diferencia a los monjes de los otros cristianos,
al menos en el pensamiento de san Benito, es la
medida del esfuerzo: los monjes invierten la totalidad de sus
energías humanas en el proyecto espiritual, considerando como “instrumentos” a
los preceptos morales de la vida cristiana, "instrumenta artis spiritalis"
[instrumentos del arte espiritual] (Regla 4, 75).
Aun cuando el
sentido de estas frases es claramente metafórico, no sorprende que
la metáfora se haya transformado en realidad y que los
monasterios se hayan convertido en centros propulsores de las artes,
como por otra parte lo esperaba san Benito (cfr. capítulo
57 de la Regla, sobre "Los artesanos en el monasterio").
Un clima de creatividad en un sector de la experiencia
suscita análoga creatividad en otros sectores, y además la vida
monástica favorece la producción del arte sagrado porque, excluyendo distracciones
profanas, permite al artista sumergirse en las Escrituras y en
las acciones sacramentales que dan color y forma a su
fe, garantizándole además un "público" devoto y preparado.
En la
historia del cristianismo, los frutos culturales del monacato no han
estado limitados a los monjes, desde el momento que el
silencio y la vida retirada de los monasterios, en vez
de alejar la masa de los fieles la han atraído.
La historia monástica confirma la fascinación que los monjes han
suscitado siempre en amplias franjas de la sociedad. Mucho antes
que Alcuino enseñase o Anselmo escribiese, los ciudadanos de Alejandría
(Egipto) se adentraban en el desierto para escuchar a san
Antonio abad, y los romanos llevaban a sus hijos a
san Benito. Aún cuando la edad de oro de la
cultura monástica comenzó a atenuarse a partir de los siglos
XIII-XIV, el ideal de una soledad colmada de oraciones quedó
como paradigma para las órdenes religiosas activas del medioevo tardío
y para los laicos a quienes ellas predicaban.
No es
una exageración afirmar que las conquistas formales de los monjes
– su arte y arquitectura, las prácticas litúrgicas y devocionales,
las estructuras organizativas y los métodos educativos, agrícolas y mercantiles
– han configurado la conciencia cultural de Europa. Más todavía,
la misma vida monástica, considerada como opción social creativa y
libre, se ha impreso profundamente en el imaginario de los
cristianos, hasta el punto que alguna de las más fundamentales
aspiraciones de nuestra civilización son legibles solamente a la luz
de la "empresa" monástica.
En todo esto, es importante captar
el doble rol de la imaginación. Por una parte, la
vida monástica requiere un esfuerzo de imaginación en quien la
abraza convirtiéndose en monje; por otra parte, requiere un esfuerzo
imaginativo en quien no se hace monje y en la
sociedad cristiana en general. El hombre o la mujer que
renuncia a los bienes legítimos de la vida, retirándose para
buscar a Dios en el silencio y en la oración,
tiene necesidad de una notable capacidad de “imaginación” social y
moral para creer en forma perseverante en “aquellas cosas que
el ojo no vio jamás, ni el oído oyó, pero
que Dios ha preparado para los que lo aman" (1
Cor 2, 9). De hecho, este pasaje es citado en
la regla de san Benito (4, 77). Sobre todo en
el vínculo a veces problemático con los cófrades, además de
la fe también la imaginación es la que permite al
monje sentir que “cada vez que hicisteis estas cosas a
uno solo de mis hermanos más pequeños, me lo habéis
hecho a mí (Mt 25, 40; cfr. Regla 36, 3).
Por un análogo acto de imaginación, los que no ingresan
a la vida monástica han elegido, a través de los
siglos, considerar a los monjes como “sabios” y “profetas”, antes
que disidentes peligrosos al margen de la sociedad. De las
miles de personas que visitaron al abad Antonio en el
desierto egipcio, pidiendo una sola palabra, a los cientos de
miles que hoy leen a Thomas Merton, los cristianos han
creído que la soledad de los monjes no implica desprecio
por los demás, y que desde su silencio puede brotar
una sabiduría al servicio del hombre.
Conmovedora en su simplicidad,
esta confianza sugiere la función más importante del monacato en
la vida imaginativa de los cristianos: la de “símbolo” que
inviste de santidad lo que se le aproxima. Los que
visitan un monasterio, al igual que los mismos monjes, tienen
la impresión que, en el recogimiento contemplativo del claustro, los
lugares y los objetos asumen algo de la intencionalidad y
entrega de los que habitan esos lugares. Aunque humildes, los
objetos son percibidos imprevistamente como signos que muestran la solidaridad
entre el hombre y lo sagrado, como peldaños en una
escalera que sube de la tierra al cielo. Imbuido de
este espíritu, san Benito dice que inclusive los utensilios comunes
del monasterio son tratados como si fuesen vasos sagrados para
la liturgia (Regla 31, 10).
Se trata de un modo
de ver sacramental, en el que la superficie de las
cosas se hace transparente para revelar una perspectiva infinita, revistiendo
a las imágenes de eficacia. Una representación de la Última
Cena en un refectorio monástico, como la de Leonardo da
Vinci en Santa María de las Gracias, en Milán, no
es solamente decoración, sino un objeto funcional que comunica y
nutre la fe de la que nace. Las opciones operativas
en la génesis formal de la obra, que corresponden normalmente
al ámbito de la historia del arte, se entrecruzan aquí
con otras opciones que no son estéticas sino existenciales.
Artículo
publicado en L´Osservatore Romano. 12.10.2008
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Traducción en español de José Arturo Quarracino, Buenos
Aires, Argentina.
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